Hlavní analýzu Goodmanovy stati „Art and Authenticity“ provedl v roce 2004 Popperův žák, Tomáš Kulka. Nicméně vycházíme tu zejm. z autora primárního, N. Goodmana. Ten říká, že pro sběratele, kurátory či historiky umění představují falza velký problém. Určit pravost uměleckých děl skýtá v sobě časovou náročnost skutečného zjištění. Podle N. Goodmana vycházíme z otázky, 1) proč existuje estetický rozdíl mezi přesvědčivým padělkem a originálním dílem. Goodman definuje padělek jako předmět, jenž si neoprávněně přisvojuje historii vzniku vlastní originálu díla (ať již existujícímu či nikoli). A podle Umberta Eca mluvíme o padělcích tehdy, je-li něco přítomného předváděno jako orginál, zatímco originál (pokud vůbec existuje) jej jinde. Položená otázka podkopává předpoklad, od kterého se odvíjí poslání sběratele, muzea a historiky umění. Otázku lze nejlépe demonstrovat na příkladu některého díla a jeho padělku, kopie či reprodukce. Mějme za to, že před námi visí vlevo originál rakouského malíře Gustava Klimta Judita s hlavou Holofernovou (1901, viz obrázek na této straně) a vpravo jeho dokonalá kopie z nedávné doby, k jejímuž zjištění došlo pomocí rentgenových snímků, mikroskopických rozborů a chemických analýz.
Navzájem se obrazy liší v mnoha ohledech – v autorství, stáří, chemických a fyzikálních ohledech a tržní hodnotě. Na pohled však žádný rozdíl nevidíme – pouhé oko nic nezachytí. Goodman se dál táže, 2) zda můžeme mezi těmito obrazy existovat nějaký estetický rozdíl. Odpověď zní ne! Rozdíly, které mezi obrazy existují, jsou pro estetický vzhled nepodstatné. Z toho pak plyne otázka, 3) zda existuje rozdíl mezi tím, co ještě lze v obrazech vidět „pouhým okem“ a co již nikoliv. Podrobné vědecké zkoumání obrazů již neprobíhá pouze jen „pouhým okem“. Pouhým okem znamená dívat se na obrazy bez jiných nástrojů, než těmi obvykle používanými (brýle, nasvícení atp.), zároveň však není snadné, co pozorování „pouhým okem“ znamená a kde má hranice. Klíčová otázka, kterou si Goodman klade, je položena z hlediska estetična obrazu řekl bych hermeneuticko-fenomenologicky. Zní: 4) „Existuje nějaký estetický rozdíl mezi dvěma obrazy pro x v přiměřeném časovém úseku t, pokud je x nemůže během t rozpoznat pouhým okem?“ Popř.: „Může něco, co x není schopen pouhým okem během t rozpoznat, být pro x zdrojem estetické odlišnosti mezi obrazy v t?“
Goodman si na otázky následně odpovídá a své myšlenkové postupy shrnuje takto: „Přestože v tuto chvíli nejsem schopen oba obrazy pouhým okem rozlišit, skutečnost, že vpravo visí originál a vlevo falzum, pro mne vytváří estetický rozdíl již nyní, protože už pouhá znalost tohoto faktu (1) dokazuje existenci rozdílu, jejž se mohu naučit vnímat, (2) připisuje nynějšímu pozorování roli nácviku směřujícího k získání takové rozlišovací schopnosti a (3) formuje, modifikuje a diferencuje můj nynější prožitek při vnímání těchto dvou obrazů.“ Nesejde tu na tom, jestli někdy budeme schopni vidět či skutečně uvidíme, v čem se obrazy liší. Liší-li se pro mne dva totožné obrazy, je to zároveň důkaz estetické odlišnosti i v tom případě, kdyby je nikdo nikdy nebyl schopen pouhým okem od sebe odlišit. Dokázali jsme, že z naší neschopnosti rozlišit dva obrazy pouhým okem nevyplývá, že jsou esteticky totožné – a nenutí nás to tudíž k závěru, že je padělek stejně tak dobrý jako originál. To, že je rozdíl mezi orginálem a padělkem tak významný, však neznamená, že originál je lepší. Goodman říká: „Původní malba může být méně inspirativní, než její brilantné kopie. Poškozený originál mohl ztratit většinu svých původních kvalit a otisk ze silně opotřebované desky se může od prvního tisku v sérii esteticky lišit více než jeho kvalitní fotografická reprodukce. Též nesprávné provedení reprodukce, kde již tím pádem striktně řečeno vůbec nejde o instanci daného díla, může být lepší než provedení správné – buď díky změnám, které vylepšily, co autor původně napsal, nebo díky citlivé interpretaci.“
Goodman poukázal na to, že pokud je procvičování a zlepšování naší schopnosti rozlišovat mezi uměleckými díly zřejmou estetickou aktivitou, pak mezi estetické vlastnosti obrazu nepatří pouze ty, které nacházíme v rámci procesu jeho vnímání, ale i ty, jež způsob tohoto vnímání určují. Tento fakt by nebylo možná třeba zdůrazňovat, nebýt přetrvávajícího vlivu Tingle-Immersinovy teorie, která diváka nabádá, aby při setkání s uměleckým dílem odhodil háv vědění a zkušenosti (protože ty by mohly otupit bezprostřednost jeho požitku), nechal se dílem zcela pohltit a jeho estetickou mohutnost poměřil intenzitou a délkou výsledného chvění. Tato teorie je zjevně absurdní a nepřispívá k řešení žádného důležitého problému estetiky – stala se ovšem součástí našeho zdravého nerozumu.
T. Kulka se vyjádřil k názoru, že problém falza není problémem estetickým, nýbrž etickým, potažmo právním. „Padělky klamou, podvádějí. Dle tohoto názoru nehřeší falzum proti estetice, ale proti etice.“ Tento soud Kulka nesdílí, protože „problém uměleckého falza však nelze redukovat na problém morální či legální“.
Goodmana napadlo srovnání autenticity umění výtvarné a hudebního. Jednoduše konstatoval, že v hudbě neexistují padělky konkrétního díla. „Padělky samotné Londýnské symfonie, na rozdíl od padělků Lukrécie [prostě] vzniknout nemohou.“ Na druhou stranu „interpretace skladby se mohou lišit správností a kvalitou, ba i „autenticitou“, chápanou v esoteričtějším smyslu, ale všechna správná provededení jsou stejně legitimními instancemi daného díla.“ Autografické dílo je takové dílo, u kterého je rozlišení mezi originálem a padělkem podstatné, tedy velice zjevné. Jsou to také ty nejpreciznější kopie, které však nelze považovat za legitimní dílo. Malba je dílem autografickým, kdežto hudba alografickým. Goodman se ptá, proč nejde vytvářet dokonale přesné kopie jakéhokoli díla. Máme předpokládat, že existuje mnoho ručně psaných kopií i tištěných vydání určitého literárního díla. Žádnou roli nehrají jejich vzájemné rozdíly týkající se typu nebo velikosti písma, kvality tisku, barvy inkoustu, druhu papíru, počtu a rozvržení stránek či opatření apod. Vše, na čem záleží, je identita, totožnost záznamu, tj. přesná harmonie sledu písmen, mezer a interpunkčních znamének. Každý sled znaků, který tímto odpovídá správné kopii, je sám správný a nic není autentičnějším dílem, než taková bezchybná kopie. Goodman z toho vyvozuje: „A protože nic, co není pravým dílem, nemůže splnit takové explicitní pravidlo bezchybnosti, nemůže také existovat žádná falešná napodobenina, žádný padělek daného díla.“
Umberto Eco stanovil kritéria pro uznání autentičnosti. Říká, že úkolem soudce je potvrdit nebo vyvrátit nárok na totožnost vznesený nárokovatelem, přičemž má soudce dvě možnosti. Za prvé přímý podvrh. „Obecně se ví, že Oa existuje, a soudce musí prokázat, že Ob s ním není odentický. K tomu si můžeme vybrat ze dvou alternativ: buď úspěšně postaví Ob před Oa a tak ukáže, že nejsou nerozeznatelně identické, anebo porovná rysy Ob s oslovovanými a dobře známými rysy Oa, aby ukázal, že není možné zaměňovat první za druhý.“
Za druhé podrvrh ex nihilo. „Existence Oa je čistě věc tradice a nikdo jej nikdy neviděl. Pokud o existenci něčeho neexistují rozumné důkazy, můžeme se domnívat, že t opatrně neexistuje nebo zmizelo. Ale nově nalezený Ob je obvykle prezentován nárokovatelem jako očekávaný důkaz o existenci Oa. V tomto případě by soudce měl dokázat vyvrátit autentičnost Ob. Pokud je Ob autentický, potom je identický s údajně ztraceným originálem Oa. Na druhé straně však autentičnost něčeho údajně podobného ztracenému originálu může být ukázána, pouze pokud dokážeme, že Ob je originál.“
Dokáže-li soudce, že objekty jsou dva a zpochybní falešný nárok na identifikaci, pak se mu bezpochyby podařilo dovodit, že šlo o podvrh. Ani potom však rozhodčí ještě nedokázal, který ze dvou objektů je tan původní. Není dostatečné dokázat, že je identifikace nemožná. „Soudce musí poskytnout důkaz autentičnosti poskytnutého ariginálu.“ Aby bylo podle Eca možné říci, že reprodukce není pravá Mona Lisa, je třeba prozkoumat skutečnou Monu Lisu a potvrdit její autentičnost stejnými technikami, jakých bylo použito k rozhodnutí, že se reprodukce liší od originálu. Podle moderní filologie se musí k originálu přistupovat jako ke znaku, znaku svého vlastního původu. Eco rozlišuje důkazy prostřednictvím materiálu, důkazy prostřednictvím lineární manifestace textu a důkazy prostřednictvím obsahu.
Odborné statě vztahující se k problematice falza lze zhruba rozčlenit do tří základních přístupů nebo škol, které se od sebe liší přístupem k falzu: estetický formalismus, estetický redukcionismus a estetický redukcionismus.
Literatura:
Eco, Umberto: Meze interpretace, Praha 2005.
Goodman, Nelson: Jazyky umění: nástin teorie symbolů, Praha 2007.
KULKA, Tomáš: Umění a falzum, Praha 2004.
Žádné komentáře:
Okomentovat